Domingo Hernández Sánchez

Mirar sin párpados. El romanticismo de Julio Sarramián

Cuando en el otoño de 1810 se expuso en Berlín El monje junto al mar de Friedrich, un estremecimiento general recorrió el ya de por sí nervioso romanticismo alemán. Heinrich von Kleist, por ejemplo, publicó en el diario que dirigía, los Berliner Abendblätter, un breve artículo que ha llegado a convertirse en clásico, «Sensaciones ante una marina de Friedrich» (1810). La mayor parte del texto fue redactada por Clemens Brentano y Achim von Arnim, a quienes Kleist había solicitado un escrito sobre el cuadro de Friedrich, pero el hecho es que, curiosamente, lo que ha quedado para la posteridad es la que suele considerarse como única aportación original de Kleist al artículo, la metáfora de los párpados rasgados. Así, para Kleist, el lienzo de Friedrich, «dado que, en su uniformidad e inmensidad, no tiene más que el marco como primer plano, se tiene la impresión al contemplarlo de que le hubieran cortado a uno los párpados».

Contemplar sin párpados la marina de Friedrich, completamente devorados por ella, asumiendo su deseo de infinito, su imposibilidad de final, sin poder dejar de mirarla: el mayor placer… y la mayor tortura. No es para menos, teniendo en cuenta que lo que estaba en juego era la alusión a lo que no se puede representar. Por ello, cuando los ojos no sean los del espectador sino los del propio artista, los párpados se hacen imprescindibles. Es algo muy romántico, muy Friedrich: «cierra tu ojo corporal, para que veas primero tu pintura con el ojo del espíritu», escribía en 1830. Cortarle los párpados al espectador y cosérselos al artista, conformando una dialéctica de la mirada en sus juegos de interiores y exteriores que, en el fondo, definen una parte fundamental del paisajismo romántico y su relación con la naturaleza. Otra forma de descubrir la tragedia del paisaje, como intuía David dAngers en Friedrich.

Aproximadamente siglo y medio después de tales aventuras románticas, Gerhard Richter volvió a pintar como Friedrich. Sin la menor ironía, incluso sin el menor neorromanticismo. «Una pintura de Caspar David Friedrich no es algo del pasado, las únicas cosas del pasado son las circunstancias que la originaron, por ejemplo, ciertas ideologías. [...] Hoy se puede pintar como Friedrich», escribe Richter, reivindicando una alusión directa a la tradición romántica para separarse intencionadamente del hiperrealismo mediante esos «trampolines para la abstracción», como los define Jean François Chevrier, que son los cuadros de paisajes. Intentos de transmitir un contenido más universal que el de las fotopinturas anteriores: así entiende Richter sus extraños paisajes románticos. Nada de una postmoderna retórica de la pintura o un juego conceptual de apropiaciones y pastiches, sino una actualización del romanticismo en una época donde éste se ha convertido en kitsch o en mero cliché. Nada del neorromanticismo de Schnabel, Clemente y compañía, nada de ironía, ya convertida en convención. En ese texto fundamental que es «Última salida: la pintura» (1981), Thomas Lawson lo expresaba de un modo lo suficientemente claro: «enfrentarse al mundo de forma vagamente irónica, un tanto sarcástica, se ha convertido en un cliché claramente irreflexivo. Ha pasado de ser un método capaz de hacer añicos las ideas convencionales a convertirse en una convención más».

La obra de Julio Sarramián incluye todas estas claves sin la menor inocencia. También sus paisajes exigen una mirada sin párpados, también se sirven de la naturaleza para realizar una apasionante dialéctica de abstracción y figuración, evitando tanto el sarcasmo retórico como el sentimentalismo. Su romanticismo no remite a un determinado periodo histórico, sino a la presencia ineludible de gestos románticos en casi toda representación actual de la naturaleza, aunque sea únicamente mediante el recuerdo y la sugerencia. Así, la deconstrucción del paisaje que persigue Julio Sarramián asume la presencia del recuerdo y la memoria, pero en una pluralidad de niveles. Friedrich decía que no se trataba de representar la naturaleza, sino de recordarla, configurando un cúmulo de insinuaciones donde, muy kantianamente, la imagen pudiera «entregar a la fantasía un espacio para su libre juego». En Julio Sarramián, ese juego libre no alude únicamente al tema, sino también, y sobre todo, al proceso pictórico. Mediante una estrategia de plena coherencia, los restos de naturaleza representados adquieren visualidad junto a la investigación en los materiales. Procesos naturales y procesos pictóricos que en su recuerdo implican un paralelismo ineludible, como si, en el fondo, la inherente alegoría estuviese dirigida hacia el propio origen del lienzo.

Adam Müller afirmó en 1808 que «la pintura de paisaje es en general más de naturaleza alegórica que plástica». No todos los románticos se mostraron de acuerdo con su afirmación, pero el hecho es que tal idea adquiere hoy connotaciones diferentes. Julio Sarramián asume ese sentido alegórico en sus pinturas, aunque entendiendo la alegoría de un modo muy concreto. No se refiere ni a la que mencionaba Müller ni a la dialéctica, más cercana a nosotros, de estrategias alegóricas postmodernas. El sentido alegórico en los lienzos de Sarramián los hacer volverse sobre sí mismos, como si en su deseo de dejarse ver, de convertirse en transparencias de su proceso con el material, exigiesen una mirada sin párpados tanto para contemplar su superficie como para percibir lo que ha conducido hasta ella. Esa figuración abstracta o abstracción figurativa que define la obra de Julio Sarramián ha de entenderse en tal sentido, el de la alegoría sobre sí misma, dirigiéndose tanto al recuerdo de la naturaleza como a la memoria del proceso y la investigación sobre el material. En una época como la actual, donde la naturaleza sólo se recuerda, Sarramián muestra que su representación ha de adecuarse a una similar estrategia mnemotécnica: recuerdos de naturaleza y recuerdos de imagen, conjugados en un deseo de superficie y transparencia que impúdicamente desnuda su profundidad.

Mirar sin párpados los lienzos, mirar sin párpados la naturaleza y el paisaje. Nada más romántico, pero en un romanticismo actualizado que lanza el sentido alegórico hacia sí mismo y, por tanto, es consciente de los sedimentos que conlleva. Julio Sarramián asume tales sedimentos y los convierte en herramientas, desarrollando una estrategia artística en la que, sobre todo, la mirada sin párpados revierte en el propio proceso pictórico. Sin sarcasmo, sin retórica y sin ironía, también sin inocencia: aunque varíen los métodos y los contenidos, difícilmente se puede pintar de otro modo en la actualidad.

 

Domingo Hernández Sánchez

Texto de la exposición Deconstrucción del paisaje. Caja de Ávila (2006) y galería Pedro Torres, Logroño (2007).