Susana Blas

El paisaje es el lenguaje

“El país y la lengua también se revuelcan sobre la tierra de tomillos y jaras y espliegos y cantuesos y gamonas…, y hacen el paisaje y el lenguaje. El paisaje es un lenguaje, y el lenguaje un paisaje”. Miguel de Unamuno, Paisajes del alma, 1933.

La primera impresión que transmite la pintura de Julio Sarramián es colorista y directa, “casi alegre”, y de una sensorialidad chirriante. En un segundo acercamiento la mirada percibe la extrañeza que genera la combinación de elementos pictóricos con recursos gráficos del ámbito científico.

Si bien la decidida apuesta por la bidimensionalidad, el brillo y la planitud, y una factura pictórica impecable, nos hizo creer que nos hallábamos ante un prototipo digital, basta mirar de cerca las telas para descubrir el ingente trabajo manual.

He empezado citando la frase de Unamuno: “el paisaje es un lenguaje” porque ambos autores comparten enfoque:

El tema del paisaje para Unamuno no será un recurso más de su obra literaria, sino un tema de estudio, una meditación sobre el sentimiento de la naturaleza […]. El ser humano no solo percibe pasivamente su medio, sino que mediante esa vinculación entre percepción y entendimiento construye el paisaje (1).

Julio Sarramián explora también este interés lingüístico por el paisaje, y alude al modo en que fabricamos la experiencia de la naturaleza reuniendo estímulos procedentes de los sentidos, de la historia cultural y de la información científica. En la serie “Dimensión Fractal” retrata paisajes montañosos rescatando fragmentos de imágenes científicas y de satélites, de mapas geológicos y de diversos recursos científicos. Julio explica:

La lectura de la obra viene determinada por sus múltiples capas, superpuestas, donde interactúan conceptos como la dimensionalidad, los fractales, la geometría, los datos (big data), la geografía, la virtualización y la técnica. […] El proyecto transmite los valores tradicionales del paisaje, del género pictórico, transformados por las capacidades tecno-científicas.

Subrayaré la expresión “los valores tradicionales del paisaje”, que utiliza el artista, para explicar cómo en esa traslación manual del modelo al lienzo es donde adopta las decisiones más intuitivas, por ejemplo, en relación a las gamas de color, que aquí son aleatorias y se alejan de las leyendas científicas de los mapas en los que se inspiran. Diríamos que, durante la trasferencia, esa amalgama de fragmentos desmembrados de distintos órdenes abandona el rigor científico y crea una entidad estética nueva, con forma de puzle, de contenedor multipantalla. Y en las suturas entre pedazos, surgen franjas o fondos planos, inspirados en las áreas oscuras y sin información de los mapas científicos.

Esa tensión entre el modelo digital y su versión pictórica más fluida dota a la obra de una energía singular. En ocasiones, se incorporan glitchs visuales, fallos de lectura de los archivos digitales, que sobre el lienzo adquieren atractivas formas sinuosas. La ciencia revela su impotencia para describir la diversidad de un medio natural, que al tiempo que se torna caótico e inabarcable, da lecciones de geometría y perfección, por ejemplo, creando las formas fractales naturales.

La pintura resultante sugiere la idea de unicidad con el universo, que elimina la separación entre el observador y lo observado, y que las filosofías orientales “no dualistas” tanto han defendido. “Cuando digo yo soy, no quiero decir una entidad separada con un cuerpo como núcleo. Quiero decir la totalidad del ser, el océano de la consciencia, la totalidad del universo, todo lo que es y conoce” (2). Es una teoría que evita la experiencia disociada (3). Tal vez Azorín tuviera razón cuando afirmaba que el paisaje no existe fuera de nosotros, y más aún: no existe hasta que no es pintado o escrito: “El paisaje somos nosotros; el paisaje es nuestro espíritu, sus melancolías, sus placideces, sus anhelos, sus tártagos. Un estético moderno ha sostenido que el paisaje no existe hasta que el artista lo lleva a la pintura o a las letras”, Azorín (4).

La montaña como símbolo

Hablando del concepto de unicidad, es interesante citar que uno de los símbolos gráficos más universales para expresar la integración de contrarios: el yin yang, tiene su origen en la morfología de la montaña. El yin representa la ladera norte y nubosa, el yan, el lado sur y soleado. Por eso, aunque el artista podía haber elegido otro elemento del paisaje (árboles o ríos, por ejemplo) la montaña reúne un conjunto de significados difíciles de igualar. La montaña es el espacio sagrado por excelencia en todas las culturas. Es el lugar idóneo tanto para la vida mística como para ejemplificar el reto y la superación personales. Todos estos ingredientes afectivos se han transmitido en el imaginario religioso, en la literatura y en el cine (que hasta creó un género de montañas: el Bergfilm, o cine alemán de alpinismo).

La particularidad de la búsqueda pictórica de Sarramián es fundir esa mirada romántica, asociada al concepto de lo sublime, con otra más científica. En su propuesta se reúnen dos tradiciones del paisaje pictórico: la cósmica o sublime, representada por Durero o Friedrich; y la apuesta más ordenada, de “naturaleza dominada” que proponía el paisaje flamenco o neerlandés en la tradición de Patinir, Brueghel el Viejo o los maestros holandeses del siglo XVII.

Informática y pintura

Utilizar procedimientos informáticos en el proceso pictórico aporta distanciamiento y una suerte de inteligente “desapego”. Esta decisión tiene un claro precedente en los pintores del Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid (1968-1973) (5), que aportaron una experiencia clave para entender el desarrollo de la pintura española más vanguardista de las últimas décadas del siglo XX, por el diálogo que propiciaron entre arte y ciencia, siendo los pioneros del arte digital y del Net.art. En el texto de presentación de la exposición “Formas Computables” (1969) Ernesto García Camarero (6), escribe unas palabras que bien podrían firmarse hoy:

La utilización del ordenador como auxiliar de la ciencia y de la técnica es un hecho generalmente aceptado, sin embargo, su empleo en la generación de formas plásticas, y en la investigación estética, es algo que casi siempre conduce al escepticismo. […] Incluimos como antecedente primero a Mondrian y Vasarely, y como más próximo e íntimamente vinculado en cuanto a fines y metodología, al Equipo 57. Las obras de los miembros de nuestro seminario, aunque solo han sido realizadas como auxilio del ordenador, las de Barbadillo, Yturralde y Sempere, todas ellas están planteadas para una ulterior explotación con el mismo.

Artistas cruciales de la pintura española como Eusebio Sempere, Soledad Sevilla, José María Yturralde, José Luis Alexanco, Elena Asins, Barbadillo, Equipo 57, Gómez Perales y Abel Martín, entre otros, formaron parte de estos seminarios que abrieron la puerta a una pintura de honda experimentación.

Julio Sarramián recupera la faceta de “investigación informática” del Centro de Cálculo, profundizando en el análisis de las formas estéticas usando programación informática.

La sensualidad del mapa

Muchos artistas contemporáneos se han sentido atraídos por el mapa geológico, contenedor de curvas de nivel sinuosas y una aplicación exultante del color. Encierran estas cartografías distintos niveles de información: desde la básica en 2D, que nos ayuda a reconocer un punto del terreno, pasando por los cortes en profundidad (en 3D) o previsiones de acontecimientos geológicos a lo largo del tiempo. Marcel Broodthaers, Nancy Graves, Robert Smithson o Jasper Johns, entre otros, se han inspirado en estos planos que conectan emociones y geometría.

No he podido resistirme, por las resonancias que tiene en “Dimensión Fractal”, a reproducir: “Del rigor en la ciencia”, el cuento corto escrito por Borges usando la forma de falsificación literaria, en el que imagina un mapa desmesurado que cubría todo un imperio y que, al quedarse anticuado, termina olvidado y fracturado…

En aquel Imperio, el Arte de la Cartografía logró tal Perfección que el mapa de una sola Provincia ocupaba toda una Ciudad, y el mapa del Imperio, toda una Provincia. Con el tiempo, estos Mapas Desmesurados no satisficieron y los Colegios de Cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio, que tenía el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él. Menos Adictas al Estudio de la Cartografía, las Generaciones Siguientes entendieron que ese dilatado Mapa era Inútil y no sin Impiedad lo entregaron a las Inclemencias del Sol y los Inviernos. En los desiertos del Oeste perduran despedazadas Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y por Mendigos; en todo el País no hay otra reliquia de las Disciplinas Geográficas. Suárez Miranda, Viajes de Varones Prudentes, Libro Cuarto, Cap. XLV, Lérida, 1658. (“Del rigor en la ciencia”, Jorge Luis Borges, 1946).

Tienen todos los mapas, los científicos y los “artísticos”, algo de oráculo, de lectura oculta de los secretos de la Tierra, de velo…, de doble de lo real. Las piezas de Julio Sarramián homenajean esta pretensión utópica de querer entender el territorio aun aceptando la imposibilidad de abarcarlo.

 

(1). Gloria Luque Moya, El paisaje en la antropología de Unamuno. Thémata. Revista de Filosofía, 46, 2012, pp. 171-179.
(2). Sri Nisargadatta, Yo soy eso. Conversaciones con Sri Nisargadatta Maharaj, Sirio, Málaga. Nisargadatta es uno de los maestros de la filosofía advaita.
(3). Esta mirada no dualista de la realidad estaría presente en la escuela vedānta advaita hindu, en los grupos mādhyamaka y yogāchāra del budismo mahāyāna y en ciertas corrientes del taoísmo.
(4). Azorín, El paisaje de España visto por los españoles, Madrid, Espasa-Calpe, 1964, p. 36.
(5). El Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid fue creado el 13 de enero de 1966 tras un acuerdo de la universidad con IBM. El equipo electrónico estaba compuesto por una calculadora IBM 7090 con capacidad lectora de 250 tarjetas por minuto, una calculadora IBM 1401, una impresora capaz de imprimir 600 líneas por minuto y equipo auxiliar. Para ampliar información sobre estas experiencias puede consultarse: Enrique Castaños Alés, Los orígenes del arte cibernético en España. La experiencia del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (1968-1973), Arte y parte: revista de arte, Nº 46, 2003, pp. 54-65.
(6). Ernesto García Camarero es matemático, informático, bibliotecólogo e historiador de la ciencia. Profesor de Teoría de Autómatas y Lenguajes Formales en la UCM y en numerosas universidades latinoamericanas. Dirigió el Centro de Cálculo de la UCM y fue presidente de la Sociedad Española de Historia de la Ciencia y de la Técnica.

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Susana Blas

Texto incluido en el catálogo de la exposición Dimensión Fractal. Galería Herrero de Tejada, Madrid (2018).